INSTALACIÓN SONORA 2

1. Introducción y descripción del proceso de la PEC1

• Motivación y punto de partida

Esta primera práctica tenía como objetivo entrenar la escucha y generar una librería personal de sonidos que abarcara tanto fuentes cotidianas como procesos de síntesis y la propia voz. Desde el principio quise centrarme en la frontera entre lo familiar y lo extraño: ¿qué ocurre cuando un sonido corriente —el clic del ratón o el murmullo de una cafetería— se aísla y se analiza con la misma atención que una nota “musical”?

La estrategia combinó tres gestos básicos:

1. Escucha exploratoria: recorrer y registrar entornos cotidianos sin intervenir en ellos.
2. Acción sobre objetos: provocar sonido en materiales cercanos al escritorio doméstico.
3. Modelado sintético: reproducir o contrastar esas texturas con síntesis digital.

La decisión de mantener siempre un equilibrio 1:1:1:1 (objetos / paisajes / síntesis / voz) surgió tras revisar el módulo 2, donde se propone trabajar con la pluralidad de fuentes para comprender mejor la dimensión morfológica del sonido.

• Diario de trabajo

Sesión 1: Objetos sonoros

• Fecha y lugar
  • 22 de mayo de 2025, cocina de mi casa (Barcelona).
• Objetivos de la sesión
  • Experimentar con diferentes objetos metálicos (cucharas, latas, llaves) para identificar variaciones de timbre y resonancia.
• Descubrimientos
  • Las cucharas producen un “ring” breve y brillante; las llaves tienen un espectro más rico en armónicos bajos.
• Problemas y decisiones
  • Ruido de fondo (campana extractora): decidí desconectarla y orientar el micrófono de condensador hacia el objeto.
• Reflexión inicial
  • Al plantear esta sesión pensaba que todos los objetos metálicos sonarían “similares”, pero al mirar el espectrograma me di cuenta de cómo la forma y el grosor definen la riqueza armónica.
• Evolución de la reflexión
  • Tras la primera prueba comprendí que la posición del golpe (borde vs. centro) influye muchísimo en la intensidad y el ataque, así que ajusté mi técnica de percusión para las siguientes tomas.

Sesión 2: Paisajes sonoros

• Fecha y lugar
  • 24 de mayo de 2025, Parque de Collserola.
• Objetivos de la sesión
  • Capturar la interacción entre canto de aves, voces lejanas y tráfico urbano para estudiar la espacialidad.
• Descubrimientos
  • El canto de los gorriones surge en ráfagas cortas, contrastando con el continuo ruido de baja frecuencia del tráfico.
• Problemas y decisiones
  • Viento fuerte: utilicé paraviento en el micrófono para reducir ruido de racheo.
• Reflexión inicial

Esperaba un paisaje sonoro “armónico” de aves, pero el trasfondo urbano le da una textura compleja y heterogénea.

• Evolución de la reflexión

Tras revisar las tomas, decidí centrarme en fragmentos de 45 s sin voz humana, para destacar el diálogo entre naturaleza y ciudad.

Sesión 3: Síntesis

• Fecha y lugar
  • 26 de mayo de 2025, estudio doméstico.
• Objetivos de la sesión
  • Generar tres sonidos sintéticos con síntesis granular y FM; comparar sus cualidades morfológicas.
• Descubrimientos
  • La FM a alta modulación crea timbres metálicos ricos en armónicos; la granular da texturas “etéreas” con ataques difusos.
• Problemas y decisiones
  • El buffer muy bajo producía chasquidos: aumenté el buffer y ajusté la latencia.
• Reflexión inicial

Creía que la granular sólo serviría para “paisajes”, pero descubrí que, con un ataque corto, puede devenir en percusión abstracta.

• Evolución de la reflexión

Integré dos capas (FM + granular) para crear un sonido híbrido que dialoga con mis objetos metálicos.

Sesión 4: Voz

• Fecha y lugar
  • 27 de mayo de 2025, en mi habitación
• Objetivos de la sesión
  • Explorar la onomatopeya y la modulación de mi voz (susurro, falsete, ritmo hablado) para 3 muestras.
• Descubrimientos
  • El susurro intensifica frecuencias altas, el ritmo hablado crea patrones repetitivos perceptibles en el espectrograma.
• Problemas y decisiones
  • Había ruido de fondo, tuve que encerrarme muy bien para insonorizarme lo máximo posible.
• Reflexión inicial

Veía la voz sólo como portadora de texto, pero al aislarla comprendí su potencial como material tímbrico.

• Evolución de la reflexión

Empecé añadiendo efectos de reverberación, pero luego volví a la señal seca para analizar mejor sus cualidades morfológicas.

2. Análisis de la librería de sonidos

• 3 sonidos de objetos sonoros:
  • Moviendo en círculos una maraca de plástico
    • Altura (frecuencia): banda de ruido con energía concentrada entre ~2 kHz y 5 kHz; pulsos regulares cada ~200 ms (5 Hz) por el movimiento circular.
    • Intensidad (dinámica): picos de hasta –3 dBFS en los ataques; caída rápida a –15 dBFS entre cada agitación.
    • Timbre: ruido granuloso y áspero, sin líneas armónicas definidas; pequeños “chasquidos” al inicio de cada pulso.
    • Espacialidad: mono (grabación cercana), con reverberación muy leve; sensación de proximidad y tacto.
    • Relación fuente–sonido: el plástico y los granos interiores producen colisiones rápidas; el ritmo interno viene dado por la frecuencia de los golpes contra la carcasa.
    • Connotación subjetiva: carácter juguetón y festivo, recuerda a instrumentos de percusión infantil o celebraciones populares.
  • Golpeando un vaso de vidrio con una cuchara
    • Altura (frecuencia): ataque muy amplio (0–10 kHz), con resonancias claras alrededor de 440 Hz, 1 200 Hz y 2 800 Hz.
    • Intensidad (dinámica): pico inicial cerca de –6 dBFS, decaimiento exponencial hasta –20 dBFS en el sustain.
    • Timbre: brillante y resonante, combinación de transientes muy agudos y cola armónica cristalina.
    • Espacialidad: mono, grabación en espacio pequeño; cola de reverberación corta que da una sensación de entorno íntimo.
    • Relación fuente–sonido: el choque metálico de la cuchara contra el vidrio excita las frecuencias propias de la copa; el cuerpo cónico del vaso refuerza los armónicos.
    • Connotación subjetiva: evoca delicadeza frágil y tensión, como un cristal al borde de romperse.

• Tecleando en un teclado de ordenador y haciendo clics en un ratón de ordenador
  • Altura (frecuencia): sucesión de transientes con energía concentrada entre 2 kHz y 8 kHz; cada tecla genera un breve pulso, el clic del ratón es más agudo (~6–10 kHz).
  • Intensidad (dinámica): niveles medios alrededor de –12 dBFS, con picos puntuales de –8 dBFS en teclas más fuertes.
  • Timbre: relativamente metálico y digital, cada impulso es corto y definido; pocas resonancias sostenidas.
  • Espacialidad: mono; sensación de “dentro de la carcasa” del dispositivo, sin reverberación externa.
  • Relación fuente–sonido: mecanismo de tecla produce golpe mecánico; el micro click del ratón es un microinterruptor con chasquido seco.
  • Connotación subjetiva: transmite productividad y rutina ofimática; ritmo azaroso que sugiere escritura o navegación en red.

• 3 grabaciones de paisaje sonoro:
  • Canto de muchos pájaros en medio del bosque
    • Altura (frecuencia): múltiples trazos tonales entre 2 kHz y 8 kHz, formas de onda melódicas con armónicos.
    • Intensidad (dinámica): variaciones continuas entre –10 dBFS y –4 dBFS según el ave y el momento del canto.
    • Timbre: variado: cada especie aporta su huella; combinación de silbidos puros y trinos complejos.
    • Espacialidad: estéreo (panorámica natural del ambiente); reverberación suave y difusa propia del espacio abierto.
    • Relación fuente–sonido: elementos biológicos (siringe de las aves) generan formas de onda tonal; la distancia y la vegetación filtran frecuencias altas.
    • Connotación subjetiva: sensación de calma, conexión con la naturaleza y atemporalidad.

• Sonido del motor de un avión, grabado desde dentro del avión, también se escucha al piloto hablando por el altavoz
  • Altura (frecuencia): motor continuo con componente fundamental muy bajo (50–200 Hz) y armonías amplias hasta 2 kHz; voz del piloto entre 300 Hz y 3 kHz.
  • Intensidad (dinámica): motor estable en torno a –8 dBFS; voz fluctúa de –12 dBFS (susurro) a –6 dBFS (picos al hablar).
  • Timbre: drone grave y rugoso del motor; voz con distorsión leve por sistema PA.
  • Espacialidad: mono (cabina compacta), con reverberación corta e íntima que localiza bien la fuente.
  • Relación fuente–sonido: turbina crea ruido aerodinámico; altavoz introduce un filtro de banda (efecto “crujiente”).
  • Connotación subjetiva: dualidad entre urgencia mecánica y comunicación humana; sensación de confinamiento.

• El ruido desde dentro de una cafetería, mucho bullicio y sonido de tazas y cubiertos
  • Altura (frecuencia): mezcla densa de 500 Hz–5 kHz (voz), 1 kHz–8 kHz (choque de tazas y cubiertos).
  • Intensidad (dinámica): promedio –10 dBFS con picos de hasta –2 dBFS en golpes fuertes.
  • Timbre: polisémico: superposición de timbres vocales y metálicos, con muchos transientes cortos.
  • Espacialidad: estéreo, con diferencias de nivel entre canales; reverberación ligera del local.
  • Relación fuente–sonido: interacción humana y materiales cerámicos/metálicos; cada golpe es un impulso de alta frecuencia.
  • Connotación subjetiva: atmósfera social, calidez urbana; energía y dinamismo cotidiano.

• 3 sonidos de síntesis:
  • Pad analógico
    • Altura (frecuencia): fundamental estable en ~200 Hz, con armónicos impares hasta 1.5 kHz.
    • Intensidad (dinámica): nivel continuo alrededor de –12 dBFS; sin cambios abruptos.
    • Timbre: suave y aterciopelado; cuerpo rico gracias al filtro pasa‐bajo ligeramente abierto.
    • Espacialidad: estéreo con paneo lento L–R; sensación de amplitud envolvente.
    • Relación fuente–sonido: osciladores analógicos generan senoidales y diente de sierra; filtro moldea la suavidad.
    • Connotación subjetiva: calma y calidez, ideal para fondos atmosféricos o acompañamientos etéreos.

• Campana FM
  • Altura (frecuencia): estructura compleja de parciales inarmónicos, con picos alrededor de 500 Hz, 1.2 kHz, 2.4 kHz y 4 kHz.
  • Intensidad (dinámica): ataque rápido a –6 dBFS; decaimiento exponencial hasta –20 dBFS en 1 s.
  • Timbre: metálico y brillante; el algoritmo FM realza parciales altos creando “chispa”.
  • Espacialidad: mono; sensación de “instrumento virtual” sin reverb añadida.
  • Relación fuente–sonido: modulador eportadora en síntesis FM definen la riqueza espectral de la campana.
  • Connotación subjetiva: nostalgia digital, evoca pads cristalinos de los años 80.

• Nube granular
  • Altura (frecuencia): textura de granos de 300 Hz–5 kHz; sin tonos fijos, más bien “nube” espectral.
  • Intensidad (dinámica): fluctuaciones continuas entre –15 dBFS y –5 dBFS según densidad de granos.
  • Timbre: shimmering, bisoño; sensación de “arena sonora” por la superposición de microtransientes.
  • Espacialidad: estéreo con granos panorámicos aleatorios; amplia sensación de movimiento.
  • Relación fuente–sonido: granulación de muestras crea una masa sonora no-pitched; parámetros de tamaño y densidad de grano modelan la textura.
  • Connotación subjetiva: abstracción y flotación; invita a la escucha meditativa.

• 3 sonidos de voz:
  • Voz “miau” (imitación de gato)

• Altura (frecuencia): fundamental variable alrededor de 600–800 Hz, con formantes en 1.2 kHz y 2.5 kHz.
• Intensidad (dinámica): picos de –8 dBFS, caídas a –14 dBFS en los finales.
• Timbre: vocal humano con timbre nasal y ligero trémolo; forma onomatopéyica.
• Espacialidad: mono, close-mic; sin reverberación añadida.
• Relación fuente–sonido: boca y cuerdas vocales imitan el maullido; formantes resaltan la “afinación” felina.
• Connotación subjetiva: juguetón y cómico; refuerza la identificación con el animal.

• Voz “tic tac” (imitación minutera)
  • Altura (frecuencia): transiente corto con energía principal en 2 kHz–6 kHz.
  • Intensidad (dinámica): nivel en torno a –10 dBFS con pico breve a –7 dBFS.
  • Timbre: percutivo y metálico, casi sin cuerpo sustain.
  • Espacialidad: mono; sensación de “dentro del reloj”.
  • Relación fuente–sonido: labios/tongue click generan breve pulso; recuerda al mecanismo interno de un reloj.
  • Connotación subjetiva: puntualidad y repetición mecánica; ritmo discursivo marcado.

• Yo haciendo la onomatopella PUM en diferentes tonalidades
  • Altura (frecuencia): burst con fundamental entre 100 Hz y 300 Hz según variación; contenido armónico hasta 2 kHz.
  • Intensidad (dinámica): picos fuertes de –3 dBFS en pronunciaciones graves; –6 dBFS en agudas.
  • Timbre: mezcla de golpe de pecho y consonante oclusiva; cuerpo gordo en graves, más “corte” en agudos.
  • Espacialidad: mono; sonido seco, sin reverb, enfatizando el golpe.
  • Relación fuente–sonido: oclusión glotal seguida de explosión de aire; variación de pitch según tensión vocal.
  • Connotación subjetiva: dramatismo y énfasis; sensación gráfica de impacto.

3. Conclusiones

Al hacer esta práctica he aprendido a escuchar de verdad y a fijarme en detalles que antes pasaban de largo. Ya no solo reconozco un sonido porque “me suena bien” o “me molesta”, sino que sé identificar sus partes: por ejemplo, dónde está su cuerpo principal (frecuencias medias), cómo empiezan y terminan (ataque y decaimiento), y si hay ecos o reflejos (espacialidad). Mirar los espectrogramas me ayudó a ver esas cualidades con ojos “de científico aficionado”: de pronto el “ping” de un objeto metálico aparece como una manchita muy clara en cierta frecuencia, y el canto de los pájaros se ve como líneas rápidas y finas.

Las fuentes que elegí —objetos cotidianos, grabaciones de exteriores, mi propia voz y algo de síntesis básica— se han complementado de forma curiosa.

• Objetos: me anclan a lo físico y al gesto; al golpeo o la frotación siento el contacto con la materia.
• Paisaje sonoro: me conecta con el entorno real, como si el sonido me hablara del lugar donde estaba; me gusta cómo las voces lejanas o el tráfico dan “textura” a todo.
• Voz: ha sido el puente más cercano; jugar con sus matices (susurros, variaciones de tono) me ha recordado que nuestro cuerpo es un instrumento increíble.
• Síntesis: aunque no la domino tanto, me sirvió para contrastar lo “natural” con algo más abstracto, y valorar aún más la riqueza de los sonidos grabados.

Para la A2 me gustaría explorar:

1. Una pieza breve que combine un objeto sonoro (por ejemplo, una lata o una cuchara) y mi voz. Grabar cada uno por separado, luego ensamblarlos en un pequeño montaje de 1–2 minutos.
2. Un pase de ambiente: elegir un espacio (mi habitación, el balcón) y crear una pequeña secuencia de sonido que incluya solo dos o tres capas (por ejemplo, tráfico lejano + golpeteo del objeto + susurros).
3. Tratamiento mínimo: usar solo un efecto sencillo (reverb o delay) para unir esos sonidos, sin entrar en síntesis compleja.

En cuanto a mi proceso, repetiría sin dudar:

• El diario de trabajo, porque anotar cada paso me permitió recordar por qué tomé ciertas decisiones.
• La mezcla de grabaciones interiores/exteriores: me pareció un buen contraste entre lo íntimo y lo público.

Lo que cambiaría:

• Planificar más tiempo para editar. Me faltó pulir algunas grabaciones y ajustar niveles con calma.
• Explorar otros entornos sonoros (por ejemplo, dentro de un coche parado o en un sótano) para tener más variedad en la biblioteca.

En resumen, esta primera toma de contacto me ha servido para abrir los oídos y el conocimiento técnico justo lo suficiente como para sentirme cómoda trabajando con sonido. Ahora tengo ideas claras para construir piezas más complejas en la A2 y ganas de seguir experimentando.

Modulo 3. Objeto sonoro.

Los Baschet estudiaron la física acústica y, tras experimentación empírica, lograron comprender cómo las características del sonido dependen de la forma, el material y la energía del objeto que lo genera (Ruiz Carulla, 2020).

Un objeto sonoro depende de la combinación de una serie de elementos funcionales:

• Oscilador: es el elemento capaz de vibrar.
• Activador: estimula la vibración del oscilador.
• Difusor: un elemento capaz de propagar las vibraciones por el medio audible.
• Gama: reguladores y moduladores de los valores tonales o tímbricos.
• Resonadores: añadidos que incrementan las resonancias o filtran frecuencias para singularizar el sonido.

Moduladores de gama y resonadores son optativos y no los encontraremos en todos los objetos sonoros (Ruiz Carulla, 2020).

Teniendo en cuenta que Basquet menciona que nos hace falta un elemento capaz de oscilar, lo bastante elástico, por su forma y su material para que pueda recibir un estímulo mecánico y vibrar encontramos materiales y formas más adecuados y la combinación de ambos hace que otros que puedan oscilar y producir sonido. (Ruiz Carulla 2020).

Cada material tiene unas características que favorecen o dificultan que se produzca la propagación de ondas, así como la forma determina hacía que dirección se propagan las ondas.

Teniendo en cuenta estos conceptos del sonido mi objeto sonoro consta de cubertería, globos, vasos de cristal y palillos chinos como baquetas.

Objeto sonoro con cuchara y globo lleno de aire de diferente tamaño:

• Oscilador:La cuchara, que al recibir el impacto del palillo vibra y transmite parte de la energía al sistema.
• Difusor:El globo, que recibe la vibración de la cuchara y actúa como una membrana vibrante, propagando la onda sonora.
• Activador:El palillo chino, que al percutir la cuchara genera la vibración inicial del sistema.
• Resonador:El vaso de cristal, que no solo sostiene y estabiliza el globo, sino que también amplifica ciertas frecuencias debido a su forma y material, funcionando como una cámara de resonancia.

A continuación podéis escuchar en la pista de sonido como al cambiar el tamaño del globo (volumen de aire) varía también el sonido.

La experimentación  no quedó aquí y continue explorando posibilidades con el globo esta vez usando tamaño de globos similares y cambiando el oscilador por cuchara, cucharilla y tenedor.

Objeto sonoro con  tenedor y globo lleno de aire  tamaño pequeño:

• Oscilador:La tenedor que al recibir el impacto del palillo vibra y transmite parte de la energía al sistema.
• Difusor:El globo, que recibe la vibración de la cuchara y actúa como una membrana vibrante, propagando la onda sonora.
• Activador:El palillo chino, que al percutir la cuchara genera la vibración inicial del sistema.
• Resonador:El vaso de cristal, que no solo sostiene y estabiliza el globo, sino que también amplifica ciertas frecuencias debido a su forma y material, funcionando como una cámara de resonancia.

Objeto sonoro con cucharilla y globo lleno de aire  tamaño pequeño:

• Oscilador:La tenedor que al recibir el impacto del palillo vibra y transmite parte de la energía al sistema.
• Difusor:El globo, que recibe la vibración de la cuchara y actúa como una membrana vibrante, propagando la onda sonora.
• Activador:El palillo chino, que al percutir la cuchara genera la vibración inicial del sistema.
• Resonador:El vaso de cristal, que no solo sostiene y estabiliza el globo, sino que también amplifica ciertas frecuencias debido a su forma y material, funcionando como una cámara de resonancia.

Objeto sonoro con cuchara, tenedor y cucharilla en contacto y globo lleno de aire  tamaño pequeño:

• Oscilador:La tenedor, cuchara, y cucharilla que al recibir el impacto del palillo vibra y transmite la vibración al resto de cubiertos  y  transmitiendo  parte de la energía al sistema.
• Difusor: Los globos, que recibe la vibración de la cuchara y actúa como una membrana vibrante, propagando la onda sonora.
• Activador:El palillo chino, que al percutir la cuchara genera la vibración inicial del sistema.
• Resonador:El vaso de cristal bajo cada globo, que no solo sostiene y estabiliza el globo, sino que también amplifica ciertas frecuencias debido a su forma y material, funcionando como una cámara de resonancia.
• Gamas: La articulación de las gamas tonales en este objeto sonoro se da a través de la interacción entre los distintos elementos que lo componen. Los cubiertos (cuchara, tenedor y cucharilla) actúan como osciladores, generando vibraciones de diferentes frecuencias según su tamaño, material y la forma en que se golpean con el palillo chino. Estas vibraciones se transmiten al globo, que funciona como una membrana vibrante, modificando y amplificando ciertos tonos según su tensión y tamaño. Además, el vaso de cristal, al servir como resonador, refuerza y amplifica algunas frecuencias, dependiendo de su forma y grosor. La intensidad y técnica de percusión también influyen en la gama de sonidos obtenidos: un golpe fuerte genera sonidos más brillantes y ricos en armónicos, mientras que un golpe suave produce tonos más apagados y sutiles. Así, la combinación de estos factores permite que el objeto sonoro produzca una variedad de matices tonales, enriqueciendo su espectro acústico.

 Las grabaciones están hechas con el programa GarageBand, con un microfono externo.

Referencias

Ruiz Carulla, M. (2020) Objeto sonoro. FUOC. Universitat Oberta de Catalunya.

Ruiz Carulla, M. (2020). Objecte sonor. Disponible: https://materials.campus.uoc.edu/cdocent/PID_00270035/

El arte sonoro, como concepto «bastardo» nacido en los años setenta de la intersección entre la música y el arte contemporáneo, se caracteriza por su naturaleza incómoda. Su existencia no es imprescindible, pero persiste por la oportunidad que ofrece para instituciones y profesionales de ambos campos. Su relevancia radica en su capacidad para ofrecer «un espacio de oportunidad» que da lugar a prácticas de escucha radicales que solo pueden surgir en contextos protegidos de las demandas convencionales del público (Horta et al., 2021). Este espacio no está necesariamente vinculado a la música en su forma tradicional, sino a la transformación de lo que entendemos por sonido.

En este sentido, el arte sonoro no se limita a lo que generalmente consideramos música. Es la escucha, más que el sonido mismo, lo que determina su carácter musical o no. Pensadores como Neuhhaus, Lander y Kim-Cohen nos invitan a abandonar el auditorio y despojar de sentido los ruidos cotidianos, estableciendo un nuevo diálogo entre los sonidos producidos, reproducidos y escuchados, entendidos como portadores de un significado más amplio (Horta, 2002). Neuhaus, de hecho, es pionero al sacar el sonido de los auditorios y museos, llevándolo al espacio público y promoviendo la idea del Soundwalk como una experiencia en la que el sonido se convierte en un componente esencial de la vida diaria (Horta, 2020).

El paisaje sonoro, tal como lo plantea Schafer, es una composición musical continua, inmersa en nuestro entorno. En este sentido, no somos meros oyentes, sino también compositores de la experiencia sonora, afinando nuestro mundo a través de la escucha (Horta, 2020). Esto revela una paradoja inherente al arte sonoro: su naturaleza efímera y su relación recíproca con el espacio, que no solo contiene y modela el sonido, sino que es activado por él, dándole movimiento y temporalidad (Horta, 2020).

Este vínculo entre el sonido y el espacio, y la integración del arte sonoro fuera de los espacios tradicionales como museos y auditorios, plantea una crítica a la forma en que el arte ha sido tradicionalmente institucionalizado. Figuras como José Manuel Costa, comisario, sostienen que el arte sonoro adquiere una mayor relevancia cuando se encuentra fuera de las fronteras del museo, redescubriendo espacios y funcionando como una extensión del sentido de la vida cotidiana (Horta, 2020). De hecho, en su relación con el espacio, el sonido irrumpe, alterando la lógica visual y ocularcéntrica de los entornos artísticos, generando una disrupción en la percepción habitual de las obras (Horta, 2020).

La relación entre arte sonoro y música es, sin embargo, ambigua y llena de tensiones. El propio John Cage, considerado uno de los máximos referentes del arte sonoro, definió la música de una manera inclusiva, permitiendo que cualquier sonido pudiera ser considerado una manifestación musical. Aunque se identificó como músico, en el campo del arte contemporáneo se le reconoce como un referente, mientras que en la música tradicional a menudo se le excluye con la afirmación de que «esto no es música». Su trabajo es una clara muestra del potencial del arte sonoro para cuestionar y redefinir lo que tradicionalmente se entiende por música (Horta, 2021).

No obstante, esta constante redefinición del sonido como arte plantea una disyuntiva para el arte sonoro. A medida que se acerca al arte contemporáneo, enfrenta las exigencias de materialidad y unicidad propias de esta esfera. Este proceso de institucionalización podría ser visto como un retroceso, dado que la música ha abrazado históricamente la reproductibilidad digital y la naturaleza efímera del sonido como vibración del aire (Horta, 2021). Así, el arte sonoro se enfrenta al dilema de convertirse en una disciplina aceptada y establecida, con las concesiones que esto implica, o de mantener su carácter radical, persistiendo en la investigación experimental sin alcanzar una aceptación total en el ámbito artístico (Horta, 2021).

Por lo tanto, el arte sonoro es una forma de arte que desafía las convenciones tanto de la música como del arte visual. Su valor radica en la ruptura con los espacios y formas tradicionales, en la redefinición de lo que es música y en la promoción de una escucha más profunda y reflexiva del mundo que nos rodea. Así, el arte sonoro continúa siendo un campo en constante expansión y tensión, donde la experimentación y la disrupción son las fuerzas que lo impulsan a redefinir la relación entre el sonido, el espacio y el arte en sí.

Referencias:

Horta, A. (2020). ¿Arte sonoro? Una interrogación crítica. Universitat
Oberta de Catalunya. FUOC.

Horta A., Ruíz i Carulla, M., Comelles, E., Bautista, L., Suárez,C., Rosell,O., Ortuño,F., Ramos,A., Romero,L., Llaneli,L., Nacenta L. y Navarro F. (2021) De la Musica al arte. Universitat Oberta de Catalunya. FUOC.

Podcast. Horta (2020) ¿Arte sonoro? Una interrogación crítica. Disponible